Nie chcesz mnie, Ben. SkĹadam siÄ z siedmiu warstw popieprzenia okraszonych odrobinÄ
gĂłwnianego szaleĹstwa.
Do niej sprowadzają się zgrupowane szczegóły, ona lub też jej krawędź jest nośnikiem wartości stylizacyjnych czy ściślej dekoracyjnych.
Ten nowy sposób komponowania widoczny jest nawet w olejnym Krajobrazie z kwitnącymi drzewam z 1911 roku, który Witkacy namalował posługując się swobodną plamą barwną, nie stosując konturu i zacierając granice pomiędzy kształtami na sposób niemal akwarelowy. Droga, tak ważny w malarstwie realistycznym komponent iluzjonistycznej perspektywy, tutaj umyka w bok, znika pośrodku obrazu znacząc ślad słabszej, diagonalnej osi kompozycji, którą jak echo powtarzają przy drożne zarośla i pola w górnej partii obrazu. W przeciw' nym kierunku rozwija się najmocniejsza w obrazie forma, grupa żółto kwitnących drzew narastająca na kształt sunących obłoków. Efekt całej kompozycji sprowadza się, do gry amorficznych wprawdzie, ale wyrazistych, chmu-
54
rzastych plam barwnych, przesuwających się w różnych kierunkach w poprzek płótna.
Przyjrzyjmy się jeszcze rozplanowaniu kompozycji z serii bretońskiej: Fala przy brzegu9. Zrazu podobieństwo z morskimi pejzażami Slewińskiego jest uderzające: ten sam motyw, ten sam nieomal kadr urwistego wybrzeża w Dóelen. Ale wiadomo, że właśnie podczas wakacyjnego pobytu w gościnie u Slewińskiego w Bre-' tanii, odkrywa młody malarz w istocie naturalistyczną koncepcję sztuki swojego mistrza, którego tylko niektóre obrazy przyjmują stylistykę podziwianego Gauguina. Pejzaże morskie Slewińskiego są właśnie studiami dalszych i bliższych planów", bezkresnych horyzontów i może tylko tym przekraczają realistyczne studium w stronę modernistycznego symbolizmu. W wersji Witkacego ta na-strojowość znika, obraz nie wciąga też widza w bezmiar przestrzeni. Niebo, horyzont, fale i skały, o które się rozbijają, są wyraźnie określonymi formami-płaszczyz-nami, które od góry obrazu spadają" ku jego dolnej krawędzi. Horyzont jest umieszczony wysoko, jego lewą połowę wyznacza styk morza z niebem, z prawej zaś strony morze od nieba oddziela wdzierający się wąski klin urwistego brzegu obejmującego wody zatoki. W ten sposób rozmieszczenie form wyznaczających horyzont ustala kierunek czytania" kompozycji, przypominający ruch spadającego liścia, zakosami, od krawędzi do krawędzi. Ruch ten, na początku powolny, nabiera rozpędu: kolejny skos wyznacza w połowie obrazu linia załamywania się fal. Grzbiet fali wprowadza jednak nowy, własny kierunek, zgodny ze swym wyobrażonym biegiem: wyznaczają go smugi białej piany. Od tego momentu rozpoczyna się kulminacja: ruch fali zderza się z najmocniejszymi formami kompozycji, z dwoma masywnymi sylwetami skał, wypełniającymi dolne narożniki obrazu. Ich obecność wprowadza silne, przeciwne do górnego układu kierunki. Wypadko-55
wą tych wszystkich sił jest prostopadle w dół wlewająca się masa wody, rozdzielająca obie skały.
Zamiar Witkacego jest wyraźny: rytmy nie służą uprzestrzennieniu kompozycji, a odnoszą się do płaszczyzny, na której odbywa się zobaczenie" i czytanie" kompozycji, jako dynamicznego układu: od krawędzi do krawędzi, od jednego kierunku do zetknięcia z drugim, od formy do formy, które swymi sylwetami zderzają się ze sobą. W tym miejscu struktura przestrzeni danego motywu nie gra istotniejszej roli poza tą, że dostarcza pomysłu, materiału i wiąże odczuwanie kierunków w obrazie z doświadczeniem, jak naturalny" rozpęd fali, naturalna" twardość i bezwład, opór skały. To już całkowicie odmienna koncepcja obrazu inny system odniesienia i mimo pejzażowego tematu bliższa późniejszym fantastycznym kompozycjom, aniżeli studyjnym obrazom z natury wedle realistycznego klucza.
Zmianie ulega również paleta barwna Witkacego, W swych pierwszych realistycznych studiach pejzażowych Witkacy nie wykraczał w stosowaniu koloru poza poprawność, kierując się za wskazaniami ojca prawdą motywu" i powtarzając obiegowe już w tym czasie impresjonistyczne wzorce, jak niebieskie cienie". Zmiana kolorystyki nastąpiła nie bez wpływu zapewne malarstwa Slewińskiego i przede wszystkim Gauguina. Portrety olejne ojca, Marii Witkiewiczowej (w zbiorach prywatnych) czy Ignacego Wasserberga (Muzeum Narodowe w Krakowie) przypominają w kolorycie paletę Slewińskiego, z jej subtelnymi, matowymi zestawieniami różu, fioletu, zieleni, rudych brązów i szarości. Lecz to stłumienie barw w obrazach Witkacego bardziej wynika z przejętego za Slewińskim zwyczaju niegruntowania płótna na gładko", aniżeli z chęci odebrania im intensywności. Mimo matowej powierzchni obrazy te odznaczają się silnym nasyceniem, żywą głębokością tonów, np. zieleni i błękitów w Pejzażu z Olczy z 1908 roku
56
(w zbiorach prywatnych), czy czerwieni i zielem w Autoportrecie z 1913 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). Dają wrażenie bogactwa, kosztowności, baśniowego nawet przepychu, lecz nie na tyle, byśmy całość zobaczyli jako ekspresyjną mozaikę barw, jako mieniącą się niby klejnotami powierzchnię, jak to jest u Mehoffera
|
WÄ
tki
|