Efekt tej stylizacyjnej syntezy najlepiej okre�li� Witkacowskim poj�ciem �sylwety"...

Do niej sprowadzaj� si� zgrupowane szczeg�y, ona lub te� jej kraw�d� jest no�nikiem warto�ci stylizacyjnych czy �ci�lej � dekoracyjnych. Ten nowy spos�b komponowania widoczny jest nawet w olejnym Krajobrazie z kwitn�cymi drzewam z 1911 roku, kt�ry Witkacy namalowa� pos�uguj�c si� swobodn� plam� barwn�, nie stosuj�c konturu i zacieraj�c granice pomi�dzy kszta�tami na spos�b niemal akwarelowy. Droga, tak wa�ny w malarstwie realistycznym komponent iluzjonistycznej perspektywy, tutaj umyka w bok, znika po�rodku obrazu znacz�c �lad s�abszej, diagonalnej osi kompozycji, kt�r� jak echo powtarzaj� przy dro�ne zaro�la i pola w g�rnej partii obrazu. W przeciw' nym kierunku rozwija si� najmocniejsza w obrazie forma, grupa ��to kwitn�cych drzew narastaj�ca na kszta�t sun�cych ob�ok�w. Efekt ca�ej kompozycji sprowadza si�, do gry amorficznych wprawdzie, ale wyrazistych, chmu- 54 rzastych plam barwnych, przesuwaj�cych si� w r�nych kierunkach w poprzek p��tna. Przyjrzyjmy si� jeszcze rozplanowaniu kompozycji z serii breto�skiej: Fala przy brzegu9. Zrazu podobie�stwo z morskimi pejza�ami Slewi�skiego jest uderzaj�ce: ten sam motyw, ten sam nieomal kadr urwistego wybrze�a w D�elen. Ale wiadomo, �e w�a�nie podczas wakacyjnego pobytu w go�cinie u Slewi�skiego w Bre-' tanii, odkrywa m�ody malarz w istocie naturalistyczn� koncepcj� sztuki swojego mistrza, kt�rego tylko niekt�re obrazy przyjmuj� stylistyk� podziwianego Gauguina. Pejza�e morskie Slewi�skiego s� w�a�nie studiami �dalszych i bli�szych plan�w", bezkresnych horyzont�w i mo�e tylko tym przekraczaj� realistyczne studium w stron� modernistycznego symbolizmu. W wersji Witkacego ta na-strojowo�� znika, obraz nie wci�ga te� widza w bezmiar przestrzeni. Niebo, horyzont, fale i ska�y, o kt�re si� rozbijaj�, s� wyra�nie okre�lonymi formami-p�aszczyz-nami, kt�re od g�ry obrazu �spadaj�" ku jego dolnej kraw�dzi. Horyzont jest umieszczony wysoko, jego lew� po�ow� wyznacza styk morza z niebem, z prawej za� strony morze od nieba oddziela wdzieraj�cy si� w�ski klin urwistego brzegu obejmuj�cego wody zatoki. W ten spos�b rozmieszczenie form wyznaczaj�cych horyzont ustala kierunek �czytania" kompozycji, przypominaj�cy ruch spadaj�cego li�cia, zakosami, od kraw�dzi do kraw�dzi. Ruch ten, na pocz�tku powolny, nabiera rozp�du: kolejny skos wyznacza w po�owie obrazu linia za�amywania si� fal. Grzbiet fali wprowadza jednak nowy, w�asny kierunek, zgodny ze swym wyobra�onym biegiem: wyznaczaj� go smugi bia�ej piany. Od tego momentu rozpoczyna si� kulminacja: ruch fali zderza si� z najmocniejszymi formami kompozycji, z dwoma masywnymi sylwetami ska�, wype�niaj�cymi dolne naro�niki obrazu. Ich obecno�� wprowadza silne, przeciwne do g�rnego uk�adu kierunki. Wypadko-55 w� tych wszystkich si� jest prostopadle w d� wlewaj�ca si� masa wody, rozdzielaj�ca obie ska�y. Zamiar Witkacego jest wyra�ny: rytmy nie s�u�� uprzestrzennieniu kompozycji, a odnosz� si� do p�aszczyzny, na kt�rej odbywa si� �zobaczenie" i �czytanie" kompozycji, jako dynamicznego uk�adu: od kraw�dzi do kraw�dzi, od jednego kierunku do zetkni�cia z drugim, od formy do formy, kt�re swymi sylwetami zderzaj� si� ze sob�. W tym miejscu struktura przestrzeni danego motywu nie gra istotniejszej roli poza t�, �e dostarcza pomys�u, materia�u i wi��e odczuwanie kierunk�w w obrazie z do�wiadczeniem, jak �naturalny" rozp�d fali, �naturalna" twardo�� i bezw�ad, op�r ska�y. To ju� ca�kowicie odmienna koncepcja obrazu � inny system odniesienia � i mimo pejza�owego tematu bli�sza p�niejszym fantastycznym kompozycjom, ani�eli studyjnym obrazom z natury wedle realistycznego klucza. Zmianie ulega r�wnie� paleta barwna Witkacego, W swych pierwszych realistycznych studiach pejza�owych Witkacy nie wykracza� w stosowaniu koloru poza poprawno��, kieruj�c si� za wskazaniami ojca �prawd� motywu" i powtarzaj�c obiegowe ju� w tym czasie impresjonistyczne wzorce, jak �niebieskie cienie". Zmiana kolorystyki nast�pi�a nie bez wp�ywu zapewne malarstwa Slewi�skiego i � przede wszystkim � Gauguina. Portrety olejne ojca, Marii Witkiewiczowej (w zbiorach prywatnych) czy Ignacego Wasserberga (Muzeum Narodowe w Krakowie) przypominaj� w kolorycie palet� Slewi�skiego, z jej subtelnymi, matowymi zestawieniami r�u, fioletu, zieleni, rudych br�z�w i szaro�ci. Lecz to st�umienie barw w obrazach Witkacego bardziej wynika z przej�tego za Slewi�skim zwyczaju niegruntowania p��tna �na g�adko", ani�eli z ch�ci odebrania im intensywno�ci. Mimo matowej powierzchni obrazy te odznaczaj� si� silnym nasyceniem, �yw� g��boko�ci� ton�w, np. zieleni i b��kit�w w Pejza�u z Olczy z 1908 roku 56 (w zbiorach prywatnych), czy czerwieni i zielem w Autoportrecie z 1913 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). Daj� wra�enie bogactwa, kosztowno�ci, ba�niowego nawet przepychu, lecz nie na tyle, by�my ca�o�� zobaczyli jako ekspresyjn� mozaik� barw, jako mieni�c� si� niby klejnotami powierzchni�, jak to jest u Mehoffera